O ελληνικός χορός στην αρχαιότητα και στη σημερινή εποχή. Ομοιότητες του αρχαίου ελληνικού χορού με τον σημερινό, όπως προκύπτουν μέσα από τις πηγές.


Του Σάββα Μαυρίδη

Το νέο ελληνικό δημοτικό τραγούδι και ο χορός αποτελούν φυσική συνέχεια της αρχαίας ελληνικής μουσικοχορευτικής τέχνης, προσαρμοσμένης βέβαια στις συνθήκες της εκάστοτε νεώτερης εποχής. Στο μεν τραγούδι, η μετεξέλιξη αυτή στεγάστηκε κάτω από τον όρο παραλογή ή παρακαταλογή1, στο δε χορό η προσαρμογή αυτή έγκειται, στους χορούς εκείνους που παραπέμπουν συνειρμικά σε αρχαίους ελληνικούς χορούς. Βέβαια, πρέπει να υπογραμμίσουμε ότι πρόκειται για εικασίες, προσωπικές ερμηνείες που στηρίζονται σε κάποια στοιχεία του λόγου, της κίνησης ή του ρυθμού που κατά την άποψη του γράφοντος, αποτελούν μετεξέλιξη δρώμενων του παρελθόντος. Στο παρόν άρθρο γίνεται αναφορά μόνο στο χορό. Ας προστεθεί ακόμη ότι η παρούσα εισήγηση δεν φιλοδοξεί να εξαντλήσει το θέμα, αλλά μόνο να θίξει κάποια ζητήματα και πολύ περισσότερο να δώσει ερεθίσματα σε άλλους νεότερους ερευνητές να προβούν σε πιο εκτεταμένες έρευνες.

Η σχέση του αρχαίου ελληνικού χορού με τον σημερινό ελληνικό χορό μπορεί να εξεταστεί τουλάχιστο σε δύο επίπεδα:

Α). Ο χορός στην αρχαία Ελλάδα και στη σημερινή μπορεί να ερευνηθεί κάτω από το πρίσμα του χαρακτήρα ή του συμβολισμού του χορού.

Β). Ο χορός μπορεί να εξεταστεί από την πλευρά την ρυθμικής του, δηλ. των αρχαίων ελληνικών μουσικών μέτρων και στη συνέχεια να δούμε κατά πόσον επέζησαν στη σύγχρονη εποχή.

Φυσικά, σε καμιά περίπτωση δεν νοείται εδώ ότι καλύπτονται όλες οι περιπτώσεις της αναβίωσης αρχαίων ελληνικών δρώμενων στη σύγχρονη εποχή, αλλά μόνο ορισμένα από αυτά. Κάτι τέτοιο θα απαιτούσε εργασία μιας ζωής.

Μέρος Α.

Σε ότι αφορά τους συμβολισμούς των χορών, σε πολλούς αρχαίους Έλληνες συγγραφείς βρίσκουμε τέτοιες αναφορές, από τα πρώτα κιόλας γραπτά ελληνικά κείμενα. Οι κλασσικοί συγγραφείς όμως ασχολήθηκαν πιο επισταμένα με το χορό και μάλιστα, ορισμένοι από αυτούς, προβληματίστηκαν θεωρητικά γύρω απ’ αυτόν.

Ενδεικτικά αναφέρονται.

  1. Ο Ξενοφών στο Συμπόσιο (ΙΙ 15), μιλά για το εξασκημένο ή στρατιωτικό σώμα που αποκτάται με το χορό, μεταφέροντας τις απόψεις αυτές δια στόματος Σωκράτη. «Εκ τούτου ο παις ωρχήσατο και ο Σωκράτης είπεν· Ειδέτ’ έφη ως καλός, ο παις ων όμως συν τοις σχήμασι έτι καλλίων φαίνεται ή όταν ησυχίαν έχει…»2

  1. Ο Πλάτων στους Νόμους 813 κ. ε., μιλά για την αισθητική αξία της μουσικής στη καλλιέργεια του σώματος και της ψυχής. Κάποιοι χοροί δεν επιτρέπεται να λείπουν από καμία εκδήλωση. Κάνει διάκριση μεταξύ ειρηνικών και πολεμικών χορών. «Την πολεμικήν δε τούτων, την άλλην ούσαν ειρηνικήν, πυρρίχην αν τις ορθώς προσαγορεύοι, τας τε ευλαβείας πασών πληγών και βελών εκνεύσεσι και υπείξει πάση και εκπηδήσεσιν εν ύψει και συν ταπεινώσει μιμούμενην και τας τοιαύτας εναντίας τας επί τα δραστικά φερομένας αύ σχήματα». Στο χωρίο 815α., γράφει για την προέλευση του χορού, η οποία δεν είναι τίποτε παρά σωματοποίηση της ομιλίας (816γ)3.

  2. Ο Αριστόξενος υπήρξε ο θεωρητικός της μουσικής στην αρχαιότητα. Μαθήτευσε κοντά στον Αριστοτέλη. Έγραψε μάλιστα και βιβλίο για τον χορό το οποίο φέρει τον τίτλο Περί ρυθμικών στοιχείων, από το οποίο σώθηκαν μόνο αποσπάσματα. Ο Αριστόξενος χρησιμοποιεί εξειδικευμένους μουσικούς όρους όπως τετράσημος, πεντάσημος, πους, ή και άλογοι και ρητοί ρυθμοί κλπ4.

  1. Ο Λουκιανός (1ος αιώνας μ.Χ.) με το περιώνυμο έργο του Περί ορχήσεως, θα λέγαμε, ότι δίκαια θα κέρδισε τον τίτλο του λαογράφου του χορού της αρχαιότητας. Επιγραμματικά ας αναφερθούν και οι παρακάτω για την ενασχόληση τους το χορό:

  2. Ο Αθηναίος, στο έργο του Δειπνοσοφισταί

  3. Ο Πολυδεύκης (2ος αιώνας μ.Χ.) στο έργο του Ονομαστικόν

  4. Ο Παυσανίας ΙΙ (Ηλίς), 10, 7. περιγράφει χορευτικές παραστάσεις πάνω σε μνημεία

  5. Ο Αριστείδης ο ρήτωρ. Εναντίον των ορχηστών.

  6. Ο Λιβάνιος ο αντίπαλός του, Υπέρ των ορχηστών.

Οι έννοιες που χρησιμοποιούνται στο θέμα του χορού είναι. Όρχησις, ορχούμαι, μολπή, χορός μετά συνοδείας μουσικής. Φοραί λέγονται τα βήματα, σχήματα λέγονται οι στάσεις και δείξεις ή χειρονομίαι, λέγονται οι διάφορες κινήσεις των χεριών.

Οι κατηγορίες των χορών σύμφωνα με το περιεχόμενό τους ή τον συμβολισμό τους είναι:

1.θρησκευτικές εκδηλώσεις και λειτουργίες,

2.ο χώρος εργασίας ή εργασία στους αγρούς, συγκομιδή της σοδειάς κλπ.,

3.κοινωνικές εκδηλώσεις,

4. επιδείξεις χορού και τέλος θεατρικές παραστάσεις.

Επίσης σύμφωνα με τον τοπική τους προέλευση (Εθνικαί ορχήσεις) οι προσωνυμίες των χορών είναι μεταξύ άλλων:

Λακωνικαί, Τροιζηνικαί, Επιζεφύριοι, Κρητικαί ( οι καλύτεροι χορευτές είναι οι κρητικοί σύμφωνα με τον Όμηρο ήταν ο Μηριόνης), Ιωνικαί ορχήσεις. : Ρόδος, Δήλος, Φρυγία, Θεσσαλία, Νεάπολις , Μακεδονία (Τελεσιάς: μακεδονική όρχησις). Τέλος η Ιωνία και ο Πόντος, όπου ήταν ιδιαίτερα αγαπητός, ο βακχικός χορός (Λουκιανός, Περί Ορχήσεως).


Α ΜΕΡΟΣ.

1η Ενότητα

Συμβολικοί χοροί:

1.Πυρίχη, η ένοπλος όρχησις της αρχαιότητας. Όσο κι αν φαίνεται παράξενο στην Κρήτη υπήρχε χορός των μαχαιριών τον οποίο αναφέρει Ο Γάλλος περιηγητής Pierre Belon ο οποίος περιηγήθηκε την Ελλάδα στα 15455 και ο Karl Mendelsohn -Bartholdy, γιος του γνωστού Γερμανού μουσουργού MendelsohnBartholdy, ο οποίος στο έργο του Ιστορία της Ελλάδος από την πτώση της Κωνσταντινούπολης μέχρι σήμερα (1870), μας πληροφορεί ότι σ’ αυτό τον χορό οι χορευτές εκτελούν ίδιες κινήσεις (βήματα)6. Κρίμα που οι σημερινοί Κρητικοί λησμόνησαν αυτό τον χορό των μαχαιριών.

Ο ίδιος ιστορικός, ο Karl MendelsohnBartholdy, λέει ακόμη ότι στο χορό Ρωμαίικα, τραγουδούν «τι σούκανα και με βρίζεις Διαμαντούλα μου». Συγκρίνοντας αυτό τον στίχο με όσα λέει ο Fauriel, που επεσήμανε ότι στους δυναμικούς χορούς αντιστοιχούσαν ηρωικοί στίχοι, βλέπουμε προφανώς εδώ, εάν με τον Ρωμαίκια εννοούσε ο Karl MendelsohnBartholdy τον παλικαρίσιο Τσάμικο, ότι αφού απελευθερώθηκαν οι Στεριανοί Έλληνες, τραγουδούσαν τραγούδια αγάπης και σε λεβέντικους χορούς7.

Στους θρησκευτικούς χορούς δε μπορούμε σήμερα να μην κατατάξουμε τον Αϊβασιλιάτικο της Καππαδοκίας, και τους άπειρους Πασχαλιάτικους χορούς των Λαζαρίνων, της Αιανής Κοζάνης, το Σήμερα είναι Πασχαλιά των Ριζωμάτων Ημαθίας, το Κάτω στα Ιεροσόλυμα της Ηπείρου κλπ.

2. Όρμος. Χορός που χορεύονταν από κορίτσια και εφήβους, όπως αναπαριστάνεται πάνω στην ασπίδα του Αχιλλέα. Όρμος σημαίνει περιδέραιο και στην περίπτωση του χορού επρόκειτο για δύο κλειστούς κύκλους από τους οποίους στον έναν χόρευαν τα αγόρια και στον άλλο τα κορίτσια χωρίς να πιάνονται μεταξύ τους. Στοιχεία αυτής της νοοτροπίας έμειναν ζωντανά στον ελληνικό παραδοσιακό χορό, αφού ακόμη και σήμερα άντρες και γυναίκες σε ορισμένα μέρη, χορεύουν σε διαφορετικούς κύκλους.

Ήταν δε τόσο αυστηροί αυτοί οι κανόνες, που στη διάρκεια μιας γιορτής των ανακτόρων της εποχής του Όθωνα, που όταν ο βασιλιάς κάλεσε τον στρατηγό και Πρόεδρο της Βουλής Δηλιγιάννη να χορέψει με τη βασίλισσα Αμαλία ο στρατηγός αρνήθηκε, επειδή θεωρείτο από τους Έλληνες ιδιαίτερα άσεμνο να χορεύουν άνδρες και γυναίκες μαζί, και μάλιστα κοιλιά με κοιλιά,. Αυτό προσέβαλλε σφόδρα τον βασιλιά και τη βασίλισσα οι οποίοι ζήτησαν από τον στρατηγό ικανοποίηση. Μετά από τρεις ημέρες αναγκάστηκε ο στρατηγός να ζητήσει συγγνώμη8.

3. Καρπαία, (καρπώ χείραι έχοντες), χορός στον οποίο κρατιόντουσαν από το χέρι. Εδώ πρέπει να συνδέσουμε τον χορό με τον ευρύτατα διαδεδομένο πανελλήνιο συρτό χορό, σε όλες του τις παραλλαγές. Η Καρπαία είναι χορός που αναφέρεται από τον Ησύχιο ως μακεδονικός. Ίσως οι σταυρωτοί χοροί, που υποχρεώνουν τους χορευτές να κρατιούνται από την παλάμη να ανήκουν σ’ αυτή την κατηγορία. Χοροί επίσης στους οποίους σήμερα παίζει ένα σπουδαίο ρόλο το κράτημα του χεριού για να υποστηριχθεί ο πρωτοχορευτής, είναι η μακεδονική Γκάϊντα και ο στεριανός χορός που κατά την περιγραφή του Greverus φαίνεται ότι είναι ο Τσάμικος και σύμφωνα με την γραπτή πληροφορία του ονομαζόταν Ρωμαίικα, ενώ σύμφωνα με εικαστική αναπαράσταση, φαίνεται μάλλον ότι είναι συρτός9. Πηγές γι’ αυτή την άγνωστη ονομασία είναι οι ξένοι ταξιδιώτες που περιγράφουν την Ελλάδα, οι οποίοι φαίνεται ότι εξέλαβαν το επίρρημα ρωμαίικα ως ουσιαστικό, διότι στη Στεριά απαντάται ο χορός Ρωμαίικα, αλλά σύμφωνα με τον J.H. Riedesel, γύρω στα 1768, και οι Παριανές θεωρούνται οι καλύτερες χορεύτριες του Αιγαίου, κυρίως στο «Ρωμαίικο» ελληνικό χορό, που είναι πολύ ευγενικός. Δεν είναι δυνατόν όμως στην Πάρο, και στην Πελοπόννησο που μας περιγράφει ο Johann Paul Ernst Greverus,10 να χόρευαν με το ίδιο όνομα άλλο χορό. Άρα το ρωμαίικα ήταν επίρρημα και όχι ουσιαστικό.

Ο πρώτος και σημαντικότερος ερευνητής ελληνικών δημοτικών τραγουδιών Γάλλος φιλόλογος Charles Claude Fauriel κάνει επίσης ενδιαφέρουσα αναφορά στον ελληνικό χορό.

O C. C. Fauriel επίσης υπήρξε ο πρώτος ο οποίος επεσήμανε τους συνειρμούς ανάμεσα τους αρχαίους ελληνικούς μύθους και στο δημοτικό μας τραγούδι. Για τον χορό στην Ελλάδα την εποχή που την περιηγήθηκε δηλ. περί το 1820, γράφει:

Σε ότι αφορά τη συνοδεία των χορευτικών τραγουδιών, είναι γνωστό ότι ο νεοελληνικός χορός διατήρησε κάτι από την αρχαία ελληνική ορχήστρα (χώρος του χορού και όχι μουσική ομάδα). Κάθε περιοχή έχει τους δικούς της μιμητικούς χορούς και σε κάθε χορό φαίνεται ότι βρίσκεται ως υπόβαθρο η παράδοση μιας αρχαίας παντομίμας. Όλοι αυτοί οι χοροί έχουν τα δικά τους βήματα και μελωδίες, με τις οποίες συνδέονται από αδιανόητα παλιές εποχές. Πέρα από αυτά, μελοποιούνται και νέα τραγούδια, στα οποία όμως επίσης εύκολα αναγνωρίζεται ότι έχουν την ίδια βάση όπως και τα παλιά που αναφέραμε11.

Στη συνέχεια αναφέρεται στη σχέση του περιεχομένου του τραγουδιού με τον χορό και λέει:

Δεν πρέπει να αναμένει κανείς ότι ανάμεσα σε όλα τα λόγια του τραγουδιού και στις κινήσεις του χορού υπάρχουν συγκεκριμένοι συνειρμοί. Όμως ανάμεσα στο νόημα ολόκληρου του τραγουδιού και του χορού παρατηρούνται πράγματι συνάφειες. Έτσι τα πολεμικά και ηρωικά τραγούδια χορεύονται με δυναμικές και ορμητικές κινήσεις. Αντίθετα τα τραγούδια της αγάπης συνοδεύονται από χορούς με πιο αργές και απαλές κινήσεις. Από τα παραπάνω συμπεραίνεται ότι οι Έλληνες δεν ήθελαν ή δεν ήλθαν σε επαφή με άλλους πολιτισμούς και γι’ αυτό το λόγο διατήρησαν τις αρχαιοπρεπείς παραδόσεις τους12.

Συνήθως όταν γίνεται αναφορά στο δημοτικό τραγούδι σε σχέση με επώνυμους ξένους αναφέρεται η ρήση του Γκαίτε που τόνιζε ότι αν έγραφα ένα στίχο σαν τον Ο Όλυμπος και ο Κίσαβος τα δυό βουνά μαλώνουν, δε θα έγραφα κανένα ποίημα στη ζωή μου. Ο Γερμανός φιλόσοφος Georg Friedrich Hegel, ο οποίος εκφράζεται με κολακευτικό τρόπο για τον ελληνικό λαό, στο έργο του Vorlesungen über die Ästhetik, (Παραδόσεις περί Αισθητικής) τόμος 1ος σελ. 368 γράφει συγκεκριμένα: Οι Νεοέλληνες π.χ. είναι ακόμη και τώρα ένας ποιητικός και μουσικός λαός. Κάθε γενναία πράξη που έγινε χθες ή σήμερα, ο θάνατος κάποιου, οι ιδιαίτερες συνθήκες του, ένας τάφος, κάθε περιπέτεια, μια και μοναδική καταπίεση από την πλευρά των Τούρκων, όλα και κάθε τι ξεχωριστά γίνονται αμέσως τραγούδι, έτσι ώστε συχνά ήδη την ημέρα κάποιας μάχης να μελοποιούνται τραγούδια για την νέα νίκη. Αντίθετα για τους βόρειους λαούς γράφει ότι αν και ανέπτυξαν την συμφωνική μουσική και την όπερα, η μουσικότητα ευδοκιμεί σ’ αυτούς όσο και οι πορτοκαλιές σ’ αυτά τα ψυχρά κλίματα13.

Ο Johann Paul Ernst Greverus στο έργο του Ταξίδι στην Ελλάδα το 1837, περιγράφει την εξής εικόνα γιορτής: Το βράδυ, όλος ο επίσημος κόσμος της Κορίνθου – μόνο οι άνδρες βέβαια – μαζεύτηκαν σ’ ένα ευρύχωρο καφενείο. Δεν έχασα αυτή την ευκαιρία και έγινα δεχτός πολύ φιλικά, αν και δεν γνώριζα κανέναν εφόσον έλειπε ο κυβερνήτης. Μου κέρασαν αναψυκτικά, μου έδωσαν έναν ναργιλέ και μου φέρθηκαν με φιλικότητα, εμπιστοσύνη και ευαισθησία. Μπροστά στο σπίτι οι δημόσιοι υπάλληλοι, ειδικά τα παλικάρια οι αξιωματικοί με τα όπλα τους και τα χρυσοκέντητα γιλέκα, χόρευαν ρωμαίικα, δηλ. τον εθνικό χορό των Ελλήνων. 20 άτομα πιασμένα από τα χέρια σχημάτισαν μια σειρά. Ο πιο δραστήριος σε αυτόν τον χορό ήταν ο πρώτος χορευτής ή χορηγός, ο οποίος χορεύει μπροστά με πολλά άλματα και φιγούρες που εξαρτώνται εντελώς από την έμπνευση και το κέφι του, ενώ οι υπόλοιποι ακολουθούν το παράδειγμά του. Για «βήματα»14 δεν μπορεί βασικά να γίνει λόγος, απλώς τα πόδια κινούνται και σηκώνονται με κάποια φιλαρέσκεια στον ρυθμό της μονότονης μουσικής που συνήθως παίζεται από ένα σαντούρι. Πού και πού, ξεσπάνε όλοι σε κραυγές χαράς, για να επαναφέρουν την κίνηση στη μουδιασμένη παρέα, οπότε τα χέρια και τα πόδια κινούνται κάπως με περισσότερο πάθος. Όλα αυτά άλλωστε είναι τόσο άτεχνα που ακόμη κι εγώ τόλμησα να συμμετάσχω και να χορέψω προς τιμήν του βασιλιά, γεγονός που σχολιάστηκε πάρα πολύ θετικά από τους υπόλοιπους κυρίους. Είτε επειδή έκανα τη δουλειά μου καλούτσικα, είτε από ευγένεια με παρότρυναν να χορέψω και μπροστά, και εκεί δεν παρέλειψα καμία φιγούρα απ’ όσες είχα δει, στηριζόμουν στον αγκώνα, σήκωνα το χέρι χτυπώντας τον μεσαίο με τον αντίχειρά από τα δάχτυλα μου, λύγιζα και μάζευα ανάλαφρα τα πόδια όπως με τραβούσε η δύναμη και το ταλέντο μου … Όταν οι άνθρωποι είδαν ότι διασκέδαζα μαζί τους χωρίς απαιτήσεις και μου άρεσε η μουσική τους, διπλασίασαν την περιποίησή τους: με όλους έπρεπε να πιω παρέα από το Ροζολί που ο καθένας είχε σε μια μικρή κανάτα μπροστά του15.

Εάν κρίνουμε τα ενδιαφέροντα των περιηγητών αυτών, φτάνουμε στο συμπέρασμα ότι οι Γάλλοι και Γερμανοί διέθεταν κάποια ευαισθησία να ασχοληθούν και με τον λαϊκό πολιτισμό μας, ενώ οι φλεγματικοί Εγγλέζοι σχεδόν αποκλειστικά με τις αρχαιότητες, με εξαίρεση βέβαια το λόρδο Βύρωνα.

4. Αλφίτων έκχυσις: Χορός που συμβολίζει την εργασία στους αγρούς, δηλ. τη συγκομιδή των δημητριακών και πιο συγκεκριμένα της κριθής. Σήμερα κινησιολογικά δε βρίσκουμε πολλά στοιχεία στους δημοτικούς μας χορούς που να παραπέμπουν στην συγκομιδή της σοδειάς. Σε κείμενα όμως χορών όπως ο Μέρμηγκας της Κεφαλονιάς ή ο χορός της Τράτας των Μεγάρων ή Λαμπρή Καμάρα, υπάρχουν οι φράσεις πάρτε τα δρεπανάκια σας γιατί άρχισε το θέρος. Σ’ αυτή την κατηγορία από τους σημερινούς ελληνικούς παραδοσιακούς χορούς θα πρέπει να εντάξουμε το Πάτημα της Λήμνου, όπου η κίνηση και το όνομα του χορού παραπέμπουν άμεσα στο πάτημα των σταφυλιών για την παραγωγή του κρασιού.

5. Κόρδαξ, άσεμνος χορός που χορευόταν σε ιδιωτικές γιορτές, συμπόσια κλπ.

Ορχήσεις μετά μέθης, μακτρισμός, βίβασις, (Λαμπιτώ, Αριστοφάνης)

Σήμερα σ’ αυτό το πνεύμα κινούνται χοροί, τραγούδια και έθιμα της αποκριάς, τα Μωμοέρια του Δωδεκαημέρου στον Πόντο, χοροί, τραγούδια και έθιμα των Γρεβενών, οι κουδουνοφόροι της Σκύρου, του Σοχού, της Δράμας κλπ.. Επίσης εδώ θα μπορούσαμε να προσθέσουμε το έθιμο της Μπάμπως από την Ανατολική Ρωμυλία που αναβιώνει μέχρι και σήμερα πάντα στις 8 Γενάρη στην Μονοκλησιά Σερρών, κατά το οποίο οι γυναίκες φορούν ανδρικά ρούχα, πίνουν, καπνίζουν και γενικά ξεσαλώνουν, όπως περίπου τις βλέπουμε στην Λυσιστράτη του Αριστοφάνη.

6. Γέρανoς, Τελετουργικός χορός, γερανουλκός προς τιμήν του Απόλλωνα στη Δήλο.

Πολλοί τελετουργικοί χοροί έχουν επιβιώσει στις μέρες μας, προσαρμόζοντας βέβαια το περιεχόμενο του τραγουδιού το οποίο συνήθως τραγουδιέται χωρίς όργανα, σε νεώτερα γεγονότα που είτε αποτελούν αναβίωση αρχαίων ελληνικών μύθων (παραλογές), είτε πρόκειται για καινούργια θέματα. Ο Καγκελεφτός της Ιερισσού, ο Τσακώνικος της Πελοποννήσου, αλλά κυρίως χορός του Λαβυρίνθου δηλ. ο αγκαλιαστός της Κρήτης που λόγω κίνησης, γειτνίασης αλλά και λόγω κειμένου θα πρέπει να θεωρείται ο χορός που συμβολίζει την περιπέτεια μέσα στον Λαβύρινθο, ενώ ο Τσακώνικος λόγω κίνησης, όχι όμως λόγω κειμένου. Η Δόρα Στράτου αναφέρει ως χορό του Λαβυρίνθου στην Κρήτη, τον σιγανό που σύμφωνα με μαρτυρία γέροντα, στην εποχή του πατέρα του, ονομαζόταν χορός του Θησέα!16 .

6. Άνθεμα: μιμητικός χορός του ψαξίματος και της εύρεσης. Παιδικό παιχνίδι που ανταποκρίνεται στον σημερινό κρυφτό.

Που μοι τα ρόδα, Που μοι τα ία, ταδί Που μοι τα καλά σέλινα.

ταδί τα ρόδα, ταδί τα ία, ταδί τα καλά σέλινα

7. Θερμαστρίς: Είδος πολύ ζωηρού πηδηχτού χορού, κατά τον οποίο οι χορευτές πηδούσαν ψηλά στον αέρα και σταύρωναν τα πόδια σε σχήμα ψαλιδιού. Ησ.: «Θερμαστρίς όρχησις έντονος και διάπυρος τάχους ένεκα» (Θερμαστρίς· χορός έντονος και φλογερός, εξαιτίας της ταχύτητάς του). Και ο Πολυδεύκης (IV, 102) γράφει: «θερμαστρίδες έντονα ορχήματα... η δε Θερμαστρίς πηδητικόν» (οι θερμαστρίδες είναι χοροί έντονοι [ζωηροί]... και η Θερμαστρίς είναι πηδηχτός [χορός]).
Στον Αθήναιο (ΙΔ' 629D, 27) η Θερμαστρίς περιλαμβάνεται στους μανιακούς χορούς.
Όπως παρουσιάζεται αυτός ο χορός από τους αρχαίους συγγραφείς μας παραπέμπει αβίαστα στον Ηρακλειώτικο πηδηκτό ή Μαλεβιζιώτικο τση Κρήτης, διότι ο χορός αυτός και μανιώδης είναι αλλά και τα πόδια σταυρώνουν στον αέρα οι χορευτές.
Σημείωση: Αντί θερμαστρίς απαντά επίσης η λέξη θερμαυστρίς. Το ρήμα θερμαστρίζω και θερμαυστρίζω σήμαινε χορεύω τη θερμαστρίδα. Πρβ. Λουκ. Περί ορχήσεως 34.

Εδώ να υπενθυμίσουμε ότι και στον ποντιακό χορό Σέρα, ο οποίος επίσης είναι μανιώδης, οι χορευτές χτυπούν επίσης τα πόδια τους αλλά όχι ο ίδιος χορευτής όπως συμβαίνει στον Μαλεβιζιώτικο, αλλά αυτό γίνεται από δύο χορευτές που κάνουν ανάποδα βήματα, έτσι ώστε το δεξί του ενός, να συναντά το αριστερό του άλλου. Για την ιστορική αλήθεια ας αναφερθεί το εξής γεγονός. Η ιδέα ότι ο Σέρα-χορός των Ποντίων είναι η Πυρρίχη των αρχαίων ήταν μια έμπνευση μόλις του 1956 και δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Ποντιακή Εστία17. Πνευματικός πατέρας αυτής της ιδέας υπήρξε ο αείμνηστος Πρόεδρος της Ευξείνου Λέσχης Θεσσαλονίκης Χαράλαμπος Κιαγχίδης, ο οποίος είχε ως στόχο να τονώσει το ηθικό των νεοποντίων της δεύτερης γενιάς στην Ελλάδα, οι οποίοι δίσταζαν να δηλώσουν στην σχετικά όχι και τόσο ανεκτική νεοελληνική κοινωνία, την ποντιακή τους καταγωγή. Με το άρθρο του Ο Πυρρίχιος χορός ή Σέρα των Ποντίων λοιπόν επεδίωξε αυτός ο μεγάλος πατριώτης, να αντισταθμίσει αυτό το συναίσθημα του ξένου και έτσι οδηγηθήκαμε και σ’ έναν άλλο συνειρμό ανάμεσα στον αρχαίο και τον σημερινό ελληνικό χορό, ο οποίος χωρίς την ανησυχία του ως άνω Προέδρου του ποντιακού αυτού σωματείου, δε θα περνούσε εύκολα από το νου μας. Αυτά διηγήθηκε ο αείμνηστος Χαράλαμπος Κιαγχίδης στον γράφοντα, στις αρχές της δεκαετίας του 1970 στη Θεσσαλονίκη.


8. Εμμέλεια είναι κατά τον Ησίοδο χορός του γάμου, σύμφωνα με τον Πλάτωνα

Ειρηνικός σε αντίθεση με την πολεμική Πυρρίχη. Τέτοιοι χοροί μπορούν να θεωρηθούν σήμερα ο Τρανός Χορός του Γάμου στη Δυτική Μακεδονία, Το Σπερβέρι στη Χάλκη των Δωδεκανήσων, το Θύμισμα στον Πόντο κλπ..

9. Σίκινος. Είδος χορού των Σατύρων που πήρε το όνομά του από τον πνευματικό του πατέρα και χορευόταν στο σατυρικό δράμα. Θα πρέπει όμως να ληφθεί υπόψη ότι το δράμα προήλθε μια μορφή τραγουδιού και χορού. Ο διθύραμβος δεν τραγουδιόταν μόνο αλλά και χορευόταν, και οι πρώτοι δραματικοί ποιητές όπως ο Θέσπις, Πρατείνας, Φρύνιχος) ήταν ορχησταί: δηλ,. χορευτές και χορογράφοι. Ακόμη και για τον Αισχύλο λέγεται ότι ο ίδιος ενσωμάτωνε το χορό στις τραγωδίες του. Χορός με έντονο το δραματικό στοιχείο μπορεί να θεωρηθεί ο Μηχανικός της Καλύμνου.

10. Σιτάλκας. Πρόκειται για θεότητα της γονιμότητας τεράστιο άγαλμα του οποίου υπήρχε στους Δελφούς. Στην Κάθοδο των Μυρίων ο Ξενοφών περιγράφει τον χορό18, ο οποίος συμβολίζει από τη μία την συγκομιδή της σοδειάς από τον γεωργό και στη συνέχεια την πάλη με τον ληστή ο οποίος προσπαθεί να του την κλέψει. Τελικά ο γεροδεμένος γεωργός καταφέρνει να δέσει τον επιτιθέμενο ληστή. Η σημερινή αντιστοιχία θα ήταν βέβαια τηρουμένων των αναλογιών ο χορός σαρίκουζ (τη μαντηλί) και πιτσιάκ οϊν (χορός των μαχαιριών) του Πόντου.

Συμπερασματικά μπορεί να παρατηρήσει κανείς ότι τόσο στην αρχαιότητα πολλοί χοροί αποτελούν συνδυασμούς, παντρέματα άλλων χορών και έτσι ο εντοπισμός τους από την αρχαιότητα στο σήμερα δεν είναι απλό πράγμα, διότι είτε στο ρυθμό είτε στο συμβολισμό αποτελούν μια σύνθεση. Έτσι π.χ. τις Μπούλες της Νάουσας μπορεί να τις κατατάξει κανείς και στις πολεμικές ορχήσεις αλλά και σε σχέση με το μασκάρεμα και στους άσεμνους χορούς. Τον αγκαλιαστό της Κρήτης μπορεί κανείς να τον κατατάξει στους τελετουργικούς λαβυρινθιακούς χορούς αλλά και στους πηδηκτούς χορούς όπως η θερμαστρίς, διότι περιέχει και τον καστρινό ή μαλεβιζιώτικο πηδηχτό κ.λπ..


2η Ενότητα

Το θεσμικό-κοινωνικό πλαίσιο του ελληνικού χορού στην σκοτεινή περίοδο της Τουρκοκρατίας.

Για την περίοδο πριν από τα φιρμάνια του 1839, το Χάτι σερίφ (ιερή γραφή) και του 1856 Χάτι χουμαγιούν (ευτυχής γραφή), ο Γερμανός περιηγητής Jacob Philipp Fallmerayer το Σεπτέμβρη του 1840 στον Πόντο, περιγράφει ως εξής την διασκέδαση των Ελλήνων. «Σε συγκεκριμένες ημέρες του καλοκαιριού επιτρέπεται στους Χριστιανούς σε απομακρυσμένα παρεκκλήσια, που συχνά είναι μόνο ερείπια, μακριά από μουσουλμανικούς οικισμούς, μια νύχτα και μία ημέρα-επιτρέπει ο νόμος- να λειτουργούν, να ψάλλουν, να πίνουν, να εμπορεύονται, να μοιρολογούν τη τύχη τους και να χορεύουν όσο θέλουν και σε κανένα μουσουλμάνο δεν επιτρέπεται να είναι παρών…. Οι Κερασούντιοι γιορτάζουν τον Άγιο Γεώργιο…, οι Τραπεζούντιοι τον Άγιο Κωνσταντίνο και τον Δεκαπενταύγουστο την Παναγία της Θάλης (;). Την ίδια μέρα έρχονται στην Παναγία Σουμελά Έλληνες απ’ όλα τα μέρη του Πόντου…Στο Πόζτεπε γιορτάζουν (Μίθριο όρος) τον Άγιο Δημήτριο»19.

Μετά όμως μετά τα φιρμάνια του 1839, το Χάτι σερίφ (ιερή γραφή) και του 1856 Χάτι χουμαγιούν (ευτυχής γραφή), δηλ. την πάνω από μισό αιώνα ειρηνικής συνύπαρξης χριστιανών και μουσουλμάνων -μέχρι την ανταλλαγή πληθυσμών, και στη συνέχεια χορεύονται αδιάλειπτα μέχρι σήμερα, είναι κάπως λογικό, κάποιος από τους πιο ηλικιωμένους συγγενείς του Ομέρ Ασάν, να θεωρεί ότι οι χοροί που σήμερα παίζονται με λύρα στην περιοχή του ιστορικού Πόντου, είναι τουρκικοί20. Αλήθεια είναι πάντως όπως αποδεικνύει η Ειρήνη Καμπερίδου στην εμπεριστατωμένη εργασία της για τον χορό στην Τουρκοκρατία, ότι οι Τούρκοι ήταν πολύ νωχελικοί για να χορεύουν και θεωρούσαν προσβλητικό πράγμα την κίνηση και την εργασία την οποία μάλλον θεωρούσαν «προνόμιο των σκλάβων υπηκόων τους»21. Βέβαια νεώτεροι και περισσότερο διαφωτισμένοι Τούρκοι που ζουν στη Γερμανία και βλέπουν τα πράγματα πιο αντικειμενικά, παραδέχονται ότι η λέξη χορόν, με την οποία χαρακτηρίζουν ότι παίζεται με λύρα (KEMENÇE), είναι ελληνικής προέλευσης22. Αυτός ο τίτλος αποτελεί λογική συνέπεια του γεγονότος ότι ο κατ’ εξοχήν χορός των Ελλήνων του Πόντου το τικ φέρει στα ελληνικά την ονομασία χοροντικόν23, όπως μας πληροφορεί ο λαογράφος των Κοτυώρων Ξενοφών Άκογλου, ο οποίος όμως γεννήθηκε στην Σαμψούντα24. Ακούγοντας τη λέξη χοροντικόν οι Τούρκοι από τους Έλληνες ή απλά τη λέξη χορόν, προφανώς την υιοθέτησαν για οτιδήποτε χορεύεται με λύρα.

Ένα μεγάλο μέρος της σύγχρονης παράδοσής μας έχει να κάνει με την περίοδο της Τουρκοκρατίας. Όχι ότι επηρεάστηκε από αυτήν. Αντίθετα αυτοί πήραν πολλά από εμάς, διότι εμείς και άλλοι λαοί είχαμε, ενώ αυτοί όχι.


Μέρος Β. Οι ρυθμοί των χορών

Ενδεικτικά μόνο αναφέρουμε ορισμένους από τους ρυθμικούς συνειρμούς ανάμεσα στα αρχαία ποιητικά μέτρα και στον σύγχρονο παραδοσιακό χορό.

1.Το μέτρο των ομηρικών επών ως γνωστόν είναι ο δάκτυλος. Ο δάκτυλος αποτελείται από μία μακρά συλλαβή και δύο βραχείες. Αυτός είναι ο ρυθμός του σύγχρονου στεριανού χορού που καθιερώθηκε να λέγεται καλαματιανός. Αυτός ο χορός θα μπορούσε να θεωρηθεί ο πλέον διαδεδομένος στην Ελλάδα. Άρα λοιπόν η ρυθμική σχέση του αρχαίου ελληνικού μέτρου με τον σημερινό ελληνικό δημοτικό χορό είναι τεράστια και ειδικά σ’ αυτή περίπτωση προφανώς οφείλεται στο ότι ο Όμηρος ήταν και είναι το προσφιλέστερο ανάγνωσμα στην Ελλάδα, γεγονός που βρήκε την έκφρασή του όπως ήταν φυσικό και στους ρυθμούς του χορού.

2. Ο Θ. Παρασκευόπουλος γράφει ότι ο εννεάσημος χορός διπάτ του Πόντου, αποτελείται από δύο πόδες, από τους οποίους ο πρώτος είναι τετράσημος (σπονδείος) και ο δεύτερος παίων (πεντάσημος)25.

3.Ο Ελβετός μουσικολόγος Samuel Baeu- Bovy, ο οποίος διεξήγαγε επί 50 χρόνια έρευνα για την παραδοσιακή μουσική στην Ελλάδα, υποστηρίζει ότι ο ρυθμός ολόρθου χορού (τίκ’), δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένας παρεστιγμένος δάκτυλος26.

4. Κατά τον ίδιο ερευνητή ο ρυθμός του τσάμικου χορού είναι ίδιος με τον ρυθμό του Σείκιλου27. Το σκόλιον είναι αρχαίο ελληνικό τραγούδι της τάβλας. Το συγκεκριμένο χρονολογείται ανάμεσα στο 200 π.χ. έως το 100 μ.Χ. και τραγουδιόταν στα συμπόσια της εποχής. Είναι σκαλισμένο κάτω από το επιτύμβιο στο τάφο του Σείκιλου, που βρέθηκε το 1883 στις Κράλλεις της Μικράς Ασίας. Πάνω από τους στίχους είναι γραμμένη και η παρτιτούρα του, έτσι μπορεί να τραγουδηθεί ακόμα και σήμερα. Είναι η παλιότερη, πλήρης σύνθεση που βρέθηκε ποτέ. Μάλλον γράφτηκε για την γυναίκα του, που ίσως θάφτηκε νωρίτερα στον ίδιο τάφο.

 5. Ο πολύ ενδιαφέρων ρυθμός του Λυτού χορού της Φλώρινας ή πουστσένο, κατά την άποψη του είναι κατά τον Κ. Νάτση, σύνθετος δωδεκάσημος ρυθμός και αποτελείται από έναν επτάσημο Επίτριτο και έναν πεντάσημο Παίωνα28 . Κατά την άποψή μου κινησιολογικά ο λυτός παρουσιάζει μεγάλη ομοιότητα με τον στεριανό συρτό, που ονομάζουμε για ευκολία καλαματιανό.

 

Ποιο είναι λοιπόν το συμπέρασμα από τα ενδεικτικά μόνο στοιχεία που παρατέθηκαν ανάμεσα στον αρχαίο και τον σύγχρονο ελληνικό χορό. Ο χορός δεν πρέπει να αντιμετωπίζεται μόνο ως ένα σύνολο αυστηρά ομοιόμορφων κινήσεων.

Αυτά τα πολιτισμικά στοιχεία, δηλαδή αυτές οι ομοιότητες διακηρύσσουν με έναν ακόμη τρόπο την αδιάλειπτη και αδιάψευστη συνέχεια και συνοχή του Ελληνισμού, παρ’ όλες τις μπόρες που πέρασε κατά καιρούς και αυτοί οφείλουν να γνωρίζουν και να διαδίδουν όσοι ασχολούνται με τον ελληνικό παραδοσιακό χορό.

Επειδή ακριβώς διατηρήθηκαν αυτά τα πολιτισμικά στοιχεία υπογραμμίζω, σε εποχές χωρίς τα σύγχρονα μέσα τεχνολογίας, σημαίνει ότι η αξία τους είναι διαχρονική. Δένουν το παρελθόν με το παρόν και το μέλλον, και αφού επέζησαν κάτω από πολύ δυσκολότερες συνθήκες από τις σημερινές, θα ήταν κρίμα να χαθούν στην σύγχρονη εποχή της παγκοσμιοποίησης, που υποτίθεται ότι ευνοεί την διάδοση τοπικών πολιτιστικών στοιχείων. Άλλωστε στα πλαίσια αυτής της δυναμικής για να αφομοιώσεις αρμονικά ξένα πολιτιστικά στοιχεία, θα πρέπει να κατέχεις πρώτα από σε βάθος τα δικά σου. Όπως για να μάθεις σωστά μια ξένη γλώσσα, θα πρέπει πρώτα να γνωρίζεις καλά τη δική σου, ούτως ώστε να αντιλαμβάνεσαι σωστά τις έννοιες της, έτσι θα πρέπει να μάθεις ολοκληρωμένα πρώτα τον δικό σου πολιτισμό για να αφομοιώσεις ομαλά και τον οποιοδήποτε ξένο29. Γι’ αυτό το λόγο είναι απαραίτητο να ερευνούμε το νόημα ή την φιλοσοφία του χορού, δηλαδή την βαθύχρονη ελληνικότητα του και ως εκ τούτου την οικουμενικότητα και την διαχρονικότητά του, και όχι μόνο να επαναλαμβάνουμε με ακρίβεια καλοκουρδισμένης μηχανής, τις κινήσεις του.


1 Κ. Θ. Δημαράς, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, δ΄ έκδοση, σελ. 10, στο: Γιώργος Ιωάννου, Το δημοτικό τραγούδι. Παραλογές. Εστία. Νέα Ελληνική Βιβλιοθήκη, Αθήνα 1966, σελ. 8. Καλαματιανός Γεώργιος Ν. Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Εκδόσεις Εστία, Αθήνα 1958, σελ. 20.

2 Ξενοφών, Συμπόσιον, edited with a Translation and Commentars bz A.J., Bowen. Warminster 1998.

3 Platon, OEVRES COMPLETES. TOME XII (1re Partie). Societe D’ Edition «Les belles Lettres». Paris 1956

4 Pearson Lionel, Aristoxenus, Elementa Rhythnica, Edided with Introduktion. Clarenton Press. Oxford 1990

5Σιμόπουλος Κυριάκος ΞΕΝΟΙ ΤΑΞΙΔΙΩΤΕΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ (1970 - 1975 Εκδόσεις ΣΤΑΧΥ): Δημόσιος και ιδιωτικός βίος, λαϊκός πολιτισμός. Εκκλησία και οικονομική ζωή από τα χρονικά των περιηγητών. Τόμος Α΄ 333μ.Χ. - 1700, σ. 766. Τόμος Β΄ 1700 - 1800, σ. 840. Τόμος Γ1΄ 1800 - 1810, σ. 582, 5η έκδοση. Τόμος Γ2΄1810 - 1820, σ. 661, 5η έκδοση.

6 Αυτά γράφει ο Mendelsohn-Bartholdy στα 1870 μεταξύ άλλων για το χορό στην Ελλάδα της εποχής του. Mendelsohn-Bartholdy Karl, Geschichte Griechenlands von der Eroberung durch die Türken im Jahre 1453 bis auf unsere Tage . Verlag von G. Hirzel. Leipzig 1870. Erster Teil, σελ. 44.

7Mendelsohn-Bartholdy K., ό. π. σελ. 44

8 O Γενναίος Κολοκοτρώνης αφηγείται στα Απομνημονεύματα του. «.. ο στρατηγός Δεληγιάννης και Πρόεδρος της Βουλής εκλήθη να χορεύσει την βασίλισσα πολωνέζα εις τα ανάκτορα, όπου ο βασιλεύς δυσαρεστήθη δικαίως δια την αποποίησίν του, και μετά τρεις ημέρας μεταμεληθείς ο ρηθείς στρατηγός εζήτησε και επαρουσιάσθη εις τον βασιλέα, ίνα ζητήση συγγνώμην, και πέσας (μπριμίρης) εις τους πόδας του βασιλέως, δια το οποίον άτοπον ο βασιλεύς εταράχθη και του είπεν, ότι δεν αρμόζει εις αυτόν και εις βαθμόν του ο απρεπής ούτος τρόπος, με τον οποίο φέρεται. Κολοκοτρώνη Γενναίου, Απομνημονεύματα. Χειρόγραφον δεύτερον 1821-1862. Σελ. 80. Διαφορετική αντίληψη για το χορό είχαν τότε Έλληνες και Βαυαροί. Για τους μόλις απελευθερωμένους από την τουρκική σκλαβιά Έλληνες, ήταν αδιανόητο να χορεύουν αγκαλιαστούς χορούς.

9 Χαλκογραφία με αναπαράσταση του χορού του J.B. Hilaire που φέρει τον τίτλο «La Roméca Danse des Femmes Grecques», η οποία δημοσιεύτηκε στο βιβλίο του Constantin Mouradja d' Ohsson. Tableau Général de lEmpire Othoman, (Paris: Firmin Didot, 1788–1824), 7 volumes, φυλάσσεται στη Γεννάδιο Βιβλιοθήκη Αθηνών. Βλ. Δόρα Στράτου, Οι λαϊκοί χοροί. Ένας ζωντανός δεσμός με το παρελθόν. Αθήνα 1966, σελ. 46.

10Greverus Johann Paul Ernst, Reise in Griechenland. Verlag von Wilhelm Kaiser. Bremen 1839, σελ. 237.

11C. Fauriel, Neugriechische Volkslieder. Gesammelt und herausgegeben von C. Fauriel. Übersetzt und mit des französischen Herhausgebers und eigenen Erläuterungen versehen von Wilhelm Müller. Bei Leopold Voss. Leipzig 1825. σελ, LVII (57).

12C. Fauriel, Chants populaires de la Grèce moderne. Paris chez Firmin Didot 1824 et 1825. Ήδη το 1825 η συλλογή αυτή του C. Fauriel μεταφράστηκε και εκδόθηκε στην αυθεντική γλώσσα (ελληνικά) και στα γερμανικά το 1825 στη Λειψία. C. Fauriel, Neugriechische Volkslieder. Gesammelt und herausgegeben von C. Fauriel. Übersetzt und mit des französischen Herhausgebers und eigenen Erläuterungen versehen von Wilhelm Müller. Bei Leopold Voss. Leipzig 1825. Η συλλογή αυτή μελετήθηκε καθώς φαίνεται από τον Γερμανό φιλόσοφο Georg Friedrich Hegel, ο οποίος εκφράζεται με κολακευτικό τρόπο για τον ελληνικό λαό, στο έργο του Vorlesungen über die Ästhetik, τόμος 1ος σελ. 368 Γράφει συγκεκριμένα: Die Neugriechen z. B. sind noch jetzt ein dichtendes, singendes Volk. Was heut’ oder gestern Tapferes geschehen, ein Todesfall, die besonderen Umstände desselben, ein Begräbnis, jedes Abenteuer, eine einzelne Unterdrückung von seiten der Türken- alles und jedes wird bei Ihnen sogleich zum Liede, und man hat viele Beispiele, dass oft an dem Tage einer Schlacht schon Liεder auf den neu errungenen Sieg gesungen wurden.

13 Hegel G. W. F., Vorlesungen über die Ästhetik (1832-1845). Suhrkamp (taschenbuch Wissenschaft). Verlag. 3 Τόμοι. Frankfurt am Main 1970, Τόμος 1ος , σελ. 368.

14 Πρόκειται προφανώς για τον χορό που σήμερα ονομάζεται τσάμικος που είναι ομαδικός και ταυτόχρονα ελεύθερος για τον πρωτοχορευτή δηλ. αυτοσχεδιάζει. Στους Γερμανούς προκαλούσε εντύπωση ο ελληνικός παραδοσιακός χορός. Οι Έλληνες πηδάνε στον κύκλο σχεδόν τόση ώρα, έως ότου πέσουν κάτω από την κούραση, ή ώσπου να κοπεί η ανάσα των οργανοπαικτών με την βουκολική φλογέρα ή την γκάιντα. Πότε- πότε χτυπάει και κάποιος άλλος ένα μικρό τύμπανο, σαν κι’ αυτά που χτυπούσαν πρώτα οι αρκουδιάρηδες για να χορέψει η αρκούδα. Hildebrandt Maria, Jetzt fahren wir nach Griechenland. Bayerische Soldaten in Griechenland in Tagesbücher und Volksliedern. Στο: Heydenreuter R., Murken J., Wünsche R., Die erträumte Nation. Griechenlands Wiedergeburt im 19. Jahrhundert . Biering & Brinkmann. München 1993. Seite 107-108 . Την ίδια εντύπωση προξένησε αυτός ο χορός και στον Νταβίντωφ Νταβίντωφ Βλαδίμηρος, Ταξιδιωτικές εντυπώσεις από τα Ιόνια Νησιά, την Ελλάδα, τη Μικρά Ασία και την Τουρκία στα 1835. Μετάφραση Ολέγ Τσυμπένκο. Τόμοι 2.

Εμπορική Τράπεζα της Ελλάδος. Αθήνα 2004 (Τόμος 1ος, σελ. 170).

15 Greverus Johann Paul Ernst, Reise in Griechenland. Verlag von Wilhelm Kaiser. Bremen 1839, σελ. 237-238

16 Δόρα Στράτου, Ελληνικοί παραδοσιακοί χοροί. Ζωντανός δεσμός με το παρελθόν. ΟΕΔΒ Αθήνα 1976, σελ. 20.

17 Κιαγχίδης Χ., Ο Πυρρίχιος χορός ή Σέρα των Ποντίων. Ποντιακή Εστία, τεύχος 80-81 (1956), σελ. 3941-3942

18Ξενοφών, Κάθοδος των Μυρίων, κεφ. 6ο, 15

19 Fallmerayer Jacob Philipp, Fragmente aus dem Orient. Verlag der J. G. Cotta’schen Buchandlung. Stuttgart 1877, σελ. 180

20 Ömer Asan, Ο πολιτισμός του Πόντου. Μετάφραση Αγγέλα Φωτοπούλου. Εκδοτικός Οίκος Αδελφών Κυριακίδη. Θεσσαλονίκη 1998, σελ. 45.

21 Ειρήνη Καμπερίδου, Λέκτορας, Τμήμα Επιστήμης Φυσικής Αγωγής και Αθλητισμού Πανεπιστήμιο Αθηνών. Οι χοροί των εξισλαμισμένων σκλάβων στην οθωμανική αυτοκρατορία: Ο χορός και η φυσική κίνηση ως σύμβολα κοινωνικής κατωτερότητας. Εργασία σε ηλεκτρονική μορφή.

22 Βλ. Yücel Demirci, FEHOT. Volkstänze aus Anatolien. Köln 1992, σελ. 7

23 Οδ. Λαμψίδου, Μελωδίαι δημωδών ασμάτων και χορών των Ελλήνων του Πόντου. Συλλογαί Δ. Κουτσογιαννοπούλου, Ξ. Άκογλου, Τρ. Γεωργιάδου. Αρχείον Πόντου. Παράρτημα 9. Αθήναι 1977, σελ. 112

24 ό. π., σελ. 91

25 Παρασκευόπουλου Θεοδώρου, Η μούσα του Πόντου. Συλλογή λαϊκών ποντιακών τραγουδιών με περιληπτικήν ανάλυσιν και το μέλος αυτών εις βυζαντινήν και ευρωπαϊκήν μουσικήν, Δράμα, Μάρτιος 1964, σελ. 12.

26 Samuel Baeu- Bovy, Δοκίμιο για το ελληνικό τραγούδι, Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα, Αθήνα 1984, σελ. 8, 44, 51.

27 Ό. α., σελ. 9

28 Νάτσης Κ., Παραδοσιακοί χοροί του νομού Φλώρινας. Περιοδικό Αριστοτέλης. Τεύχος 199-200-201, σελ. 81 κ.ε.

29Joana Breidenbach, Ina Zukrigl, Tanz der Kulturen. .Kulturelle Inendität in einer globalisierten Welt Rororo Verlag. Hamburg 1998, σελ. 211. Λογοπαίγνιο- τίτλος κατά το Der Kampf der Kulturen, γερμανική απόδοση του γνωστού βιβλίου του αμερικανικού έργου The Clash of Civilisations του Samuel Huntington. Οι συγγραφείς του έργου αντιμετωπίζουν θετικά το φαινόμενο της παγκοσμιοποίησης στη διάδοση του πολιτισμού, παραβλέποντας όμως την χειραγώγηση που μπορούν και ασκούν στην παγκόσμια κοινωνία τα κανάλια διοχέτευσης εκείνης της πληροφόρησης που συμφέρει στους ιδιοκτήτες τους.